Stalo se již pravidlem, že dramaturgický plán každého koncertu obou symfonických cyklů Filharmonie Hradec Králové obsahuje i jistý mimohudební koncept, vyjádřený vystihujícím motem. Nejinak tomu bylo na závěrečném koncertě 46. sezóny tohoto tělesa 30. května pod taktovkou jeho šéfdirigenta Kaspara Zehndera, tentokrát s motem „Koncert pro orchestr“, které by bylo možné doplnit podtitulem „Cesta na jihovýchod“.
„Jestli je pro nějakou skladbu zapotřebí, aby se orchestr doslova ‚odvázal‘, pro Rumunskou rapsodii č.1 to platí bezezbytku.“
„Sólistův výkon přesvědčil, jak relativní je ustálené tvrzení, že druhý Lisztův klavírní koncert je méně virtuózní než jeho první.“
„Podstatný byl v tomto případě dokonale sehraný celek a jeho vzájemná komunikace s dirigentem Kasparem Zehnderem.“
Zazněla totiž díla Franze Liszta, Bély Bartóka a George Enesca, tedy geograficky spřízněných autorů, inspirovaných kromě jiného lidovou hudbou tohoto kulturně zajímavého regionu. Očekávanou položkou koncertu bylo vystoupení klavíristy Matyáše Nováka, v jehož vynikajícím podání zazněl Klavírní koncert č. 2 Franze Liszta. Efektní úvod večera zajistila Rumunská rapsodie č. 1 George Enesca a jeho závěr doslova strhující interpretace Bartókova Koncertu pro orchestr, který již svým titulem představoval ideální zakončení aktuální bohaté koncertní sezóny.
Ale popořadě. Nejen zaujetí pro lidovou hudbu, geografická blízkost původu, ale dokonce stejný rok narození 1881 spojuje George Enesca a Bélu Bartóka, jejichž díla spolu s Druhým klavírním koncertem Franze Liszta zazněla na závěrečném koncertu 46. koncertní sezóny Filharmonie Hradec Králové. Zatímco Béla Bartók se pevně zapsal do povědomí celé kulturní veřejnosti, George Enescu takové štěstí neměl. Příkladem budiž obsáhlá publikace Alexe Rosse Zbývá jen hluk (orig. The Rest Is Noise, 2007), široce reflektující hudbu 20. století, ve které bychom mezi více než tisíci položkami jmenného rejstříku hledali jméno Enescu marně. George Enescu (1881–1955) dnes přesto reprezentuje rumunskou hudební tvorbu jako její nejznámější představitel. Jeho hudební kariéra byla doslova závratná. Jako sedmiletý byl přijat zcela mimořádně na vídeňskou konzervatoř, kterou absolvoval ve dvanácti letech, ve studiu pak pokračoval v Paříži u Julesa Masseneta a Gabriela Faurého. Světovou slávu zažil i jako houslový virtuos a pedagog (kromě jiných byl učitelem Yehudy Menuhina), jako klavírista udivoval fenomenální pamětí. Podobně jako Béla Bartók, kterého přežil o deset let, se silně inspiroval ve své tvorbě lidovou hudbou svého rodného kraje, a to mnohem přímočařejším způsobem než Bartók, Leoš Janáček či další jeho vrstevník Zoltán Kodály. Enescu ve svých kompozicích setrval na půdorysu romantické hudby, i když např. jeho Orchestrální suita č. 3 „Vesnická“ z roku 1938 je důkazem jeho vývoje směrem k modernějšímu vyjadřování. Přesto zůstala Enescova raná Rumunská rapsodie č. 1, op. 11 z roku 1901 (prem. 1903) jeho nejznámějším a nejhranějším dílem, zkomponovaným v jeho necelých dvaceti letech. Pod stejným opusem vznikly ovšem Rapsodie dvě, mnohem častěji se však uvádí pouze první z nich, která na rozdíl od zádumčivé a obsahově hlubší druhé přináší živelně taneční hudbu, zpracovávající lidové písně a melodie, čerpající z bohatého odkazu tradiční hudby geograficky i kulturně pestrého regionu Rumunska (resp. Transylvánie) a čítající více než deset rozdílných kulturně historických oblastí. Enescu využívá ve své kompozici typické znaky této hudbu, včetně proměnlivé dur-mollové tonality s absencí tradičních modulací a příznačných lidových rytmů s basovými přiznávkami. Především starší posluchači určitě zaregistrovali v Enescově Rapsodii citaci známé melodie Ciocarlia (Skřivan) rumunského romského skladatele Anghelușe Dinicua, kterou u nás kdysi zpopularizoval hráč na panovu flétnu Gheorghe Zamfir. Jestli je pro nějakou skladbu zapotřebí, aby se orchestr doslova „odvázal“, pro Rumunskou rapsodii č. 1 to platí bezezbytku. To také hradečtí filharmonici pod vedením svého šéfdirigenta Kaspara Zehndera pochopili a plně využili. Po úvodní expozici sólového klarinetu s pastorálně zabarveným echem hobojového dua, evokujícího jakousi „karpatskou lidovou idylu“, nastoupí durové téma v terciích, překvapivě připomínající českou lidovou hudbu. Postupně narůstá energie jednotlivých lidových tanců, směřující do víru lidové veselice až k divokému závěru. Úsměv na tvářích publika, ale i hráčů hovořil za vše. I když v divokém tempu rumunských tanců do sebe ne vše zapadlo rytmicky úplně přesně, vlastně i to do této hudby svým způsobem patří.
Myslím, že nebudu přehánět s konstatováním, že klavírista Matyáš Novák se ve svém rodném městě stal doslova „miláčkem publika“. Zní to možná trochu banálně, ale je to prostě pravda. Vztah je ovšem oboustranný a hradecké publikum má to privilegium, vyslechnout si občas při vhodných příležitostech i jeho mimořádné recitály. K širší popularitě Matyáše Nováka přispívá kromě sympatického zjevu i schopnost vtipné komunikace, pro kterou je zván i do různých populárních televizních pořadů, ve kterých dokáže bavit posluchače svými nevšedními koníčky, přičemž ovšem nikdy nepřekročí vysoko nastavenou laťku své kultivovanosti a noblesy. To koresponduje i s jeho přátelským vztahem s podporovatelem Františkem Kinským, s nímž pořádá zajímavé komponované pořady v působivém prostředí našich zámků. Výčet jeho soutěžních i koncertních úspěchů by značně překročil rozsah tohoto příspěvku, proto zájemce odkazuji na jeho webové stránky. Široký repertoár, který na nich Matyáš Novák uvádí, obsahuje i dvaatřicet položek z díla Franze Liszta (1811–1886), mezi nimiž je i jeho Druhý klavírní koncert A dur, S 125, jenž zazněl na tomto koncertě hradeckých filharmoniků. První verze tohoto díla vznikla v roce 1839, ovšem v následujících letech Liszt přistoupil k jeho několika revizím, přičemž ta definitivní byla dokončena až v roce 1861. Během více než dvaceti let prošlo pochopitelně Lisztovo hudební myšlení poměrně zásadním vývojem, během kterého se stal v mnoha ohledech novátorem a průkopníkem jak v oblasti hudební formy, tak i harmonie a tektoniky hudebních děl. Tomu odpovídá i definitivní verze jeho Druhého klavírního koncertu, jehož formální originalita může posluchače při prvním poslechu poněkud zaskočit. Rukopis tohoto díla obsahuje podtitul Concerto symphonique, což odpovídá i zpracování tohoto jednolitého kompaktního celku, jehož šest částí je charakterizováno pouze tempovým označením. Pro Liszta typická tematická transformace přecházející do nečekaných variací, sekvencí a tóninových proměn dává sólistovi příležitost uplatnit na ploše zhruba dvaceti minut širokou paletu výrazových prostředků, což Matyáš Novák využil dokonale. Po ztišených, zajímavě modulovaných akordech kompletní dřevěné harmonie úvodního Adagio sostenuto nastupuje klavír působivými akordovými rozklady v celém nástrojovém rozsahu. Citlivý sólistův úhoz s citem pro dynamické valéry vtáhl posluchače do typicky lisztovské atmosféry, oscilující mezi dramatičností a poetičností. Tento kontrast vynikl v přechodu z energického Allegro agitato do kontrastního lyrického tématu sólového violoncella, doprovázené měkkým úhozem Matyáše Nováka, vše modulující střídavě mezi Des dur a b moll. Deklarovaná tónina díla, tedy A dur, se vrací v předposlední části Marziale un poco meno allegro, kde sólista v neotřelé kombinaci s doprovodem tří pozounů a tuby uplatnil svou nekompromisní a strhující techniku, vrcholící v heroickém závěru (Allegro animato), potvrzující pozitivní výchozí tóninu. Sólistův výkon přesvědčil, jak relativní je ustálené tvrzení, že druhý Lisztův klavírní koncert je méně virtuózní než jeho první, což vysvětlil sám Matyáš Novák na tradiční neformální besedě s Lukášem Hurníkem před samotným koncertem. Svou neomylnou technickou bravurou, citem pro detail a elegantním vystupováním si opět získal hradecké publikum, jehož aplaus odměnil Písní lásky Josefa Suka.
Pro závěr nejen tohoto koncertu, ale celé abonentní sezóny 2023/2024 Filharmonie Hradec Králové nemohl její dramaturg Marek Hrubecký vybrat lépe. Koncert pro orchestr, BB 123 Bély Bartóka (1881–1945) patří k ikonickým dílům hudby 20. století, jehož náročná partitura klade na celý orchestr mimořádné nároky a prověří nejen virtuozitu hráčů jednotlivých nástrojových skupin, ale především schopnost souhry celého ansámblu. Přes tyto interpretační nároky patří Koncert pro orchestr v kontextu Bartókovy tvorby k dílům posluchačsky přístupnějším, přestože, nebo možná právě proto, že vznikl v roce 1943, tedy již v době vážného onemocnění na sklonku Bartókova života v americkém exilu na objednávku Sergeje Kusevického. Ostatně příkladů, kdy největší hudební tvůrci vytvořili svá vrcholná díla v podobně tíživé životní situaci je mnoho. Dílo samotné kombinuje na půdorysu klasických formálních norem západní hudební řeč 20. století s prvky východoevropské lidové hudby, což je ostatně příznačné pro celou Bartókovu tvorbu. Připomeňme, že Bartókova rodná obec se nachází v národnostně smíšené oblasti Banátu a dnes je součást Rumunska. Jak známo, Bartókův zájem o folklór tohoto regionu nespočíval jen v nějaké vnější inspiraci, ale byl předmětem jeho doslova vědeckého zkoumání.
V samotném názvu Koncert pro orchestr je skryta jistá míra provokace, záměrně znejišťující poučenějšího posluchače svou absencí sólového nástroje. Sólisty se zde totiž stávají samotní hráči orchestru, respektive jeho jednotlivé nástrojové skupiny, a to na srovnatelné technické úrovni, na jakou jsme zvyklí u instrumentálních koncertů. Pětidílné Bartókovo dílo poskytuje takových příležitostí mnoho a hráči hradecké filharmonie je nejen využili, ale publikum i strhli svým výkonem.
K vytvoření působivé atmosféry zhruba desetiminutové Introdukce stačilo Bartókovi jednoduché téma vzestupných čistých kvart, vystřídané charakteristickou rytmickou figurou druhého určujícího tématu ve složitě provázaném vztahu s doprovodnými hlasy. Střední lyrická část s výrazným využitím žesťových nástrojů zaujala průzračným fanfárovým leskem této skvěvle sehrané sekce hradecké filharmonie. Virtuózní příležitost pak kromě žesťů dostaly i dvojice dřevěných nástrojů ve vtipné druhé větě koncertu Presentando le coppie (Představení párů), kdy náročná souhra postupných dvojic nástrojů – fagotů, hobojů, klarinetů, fléten a trubek v různých paralelních intervalech tvoří jakési minipříběhy nejen hudební, ale i lidské. Následující Elegie pokračuje v rozvoji hlavního „kvartového“ tématu úvodní věty. Kombinuje až snové pasáže s dramatickými částmi, vše „kolorované“ rytmicky náročnými ornamenty dřevěných nástrojů, především fléten, opět bez jakéhokoliv zaváhání hráčů. Následující Intermezzo interrotto (Přerušené intermezzo) vedlo k častým diskusím, zda pouze cituje, či přímo paroduje Lehára a Šostakoviče – věc zůstává bez odpovědi. Nicméně právě tento oddíl spolu se závěrečným Finale dokonale prověřil úroveň orchestru, potažmo i práci dirigenta v nastudování interpretačně vrcholně náročného díla. Četné změny metra a výrazových nálad Intermezza přejdou do strhujícího tempa lidově zabarveného tanečního reje závěrečného Finale, energií nabitého ronda s mistrovsky zpracovaným fugatem. Závěrečný signál mollové tercie překvapivě končí celou větu kratičkým, přesto optimistickým F dur.
Výkon orchestru byl opravdu strhující. Není zde prostor pro detailnější rozbor jednotlivých nástrojových skupin, ale ani to vlastně není podstatné. Podstatný byl v tomto případě dokonale sehraný celek, jeho vzájemná komunikace s dirigentem Kasparem Zehnderem, včetně emocionálního propojení s publikem. Toť výsledek jistě náročné a zodpovědné přípravy, již však Filharmonie Hradec Králové dokazovala po celou 46. sezónu.
Foto: Zdeněk Fabiánek
